Reflexões de Anna Israel sobre a sessão de desenho de sexta da bandeira do Brasil

15 de junho de 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Série bandeira do Brasil - RES - 150618

Ainda sobre a sessão de desenho de hoje:

Me dei conta de algo que nunca antes havia entendido. Me dei conta de que eu não faço a menor ideia do que é inteligência prática.

O lugar que RES de fato acessa com o fazer é completamente diferente com o lugar que acessa da intelectualidade, da oratória, da aula de segunda, e apesar de serem lugares distintos, obviamente, pois são mídias distintas, conseguiu entrar na intimidade das mídias que se propôs a se implicar. RES entrou na intimidade da mídia que é o fazer do seu próprio desenho, pois diferente da relação que o Seu Edson tem com o fazer, RES conseguiu adentrar a tessitura do fazer, adentrar a própria legislação da ação prática, dialogar com os juízes da prática e negociar com eles algo que no final da sessão chamamos de seu desenho. No fundo, seu desenho é também um índice profundo dessa negociação com o fazer da arte. 

 

Parte 2

 

Outro dia questionei RES sobre algo que falou a respeito de estar ainda sem entender o desenho que tinha feito. Não entendia como isso era possível. E agora eu entendo um pouco mais. O que RES faz não me parece muito diferente do estado de perplexidade e pranto que o meu corpo entra durante as suas sessões de desenho: mas o display que eu tenho é o meu corpo em chamas, enquanto ele coloca a chama do seu corpo no papel – transfigura todo o desconhecido  do seu corpo, transfigura todas as perguntas sobre si mesmo, transfigura toda a sua gagueira (e aqui falamos de uma gagueira de um cara que tem oito mil volumes de livros) para aquele display, para o ato de “desenhar”, e assim o fervor, a angústia, o desespero, o sublime, o abismo, a vontade de dar-se um tiro na garganta do desconhecido apossa-se de outra forma que não é o seu corpo, mas que está na mediação do seu corpo com o mundo externo, com o desenho.

Caramba... Arte de verdade é mesmo uma salvação para uma asfixia do dizer. É mesmo um terreno de muita humildade e insignificância. É mesmo um território que não podemos, não estamos permitidos querer ter controle, se não a coisa não acontece, caso o contrário você não adquire o direito de entrar, entrar em si mesmo.

Investigando o Poema Crematório 5 de Res

 

 

O ser humano precisa ir em direção ao que é eterno, mas ele sim é finito, mas sem a interrupção que seu corpo faz ao eterno, não haveria a coisa. O texto tem a ver com isso, mas é quando o disfarce (a palavra) e a vida se fundiram de tal forma que ele consegue o impossível, que é dar vida à própria morte.

Anna Israel

Anna Israel

01 de julho de 2018

 

 

 

 

  1. O que constitui uma obra prima? Quem sabe esse poema inaugure uma compreensão do que se trata isso que chamamos de “obra prima”. Talvez seja aquela que de algum modo, urge para existir a todo custo; esse poema já estava urgindo para existir há muito tempo nos últimos textos de Res, havia um sussurro desse poema, ele é um bicho que estava tentando se articular de algum modo através de muitos textos, onde Res começava criando a cerca para circunscrever o bicho, até que o bicho uma hora era cercado, ainda que não víamos por completo o bicho, sentíamos seu cheiro, apalpávamos sua áspera pele, e de sobressalto ele sumia, deixava somente a dúvida se era aquilo mesmo que havíamos experienciado. Percebo, porém, o Crematório 5 como uma passagem, o momento onde o bicho mesmo se incorpora no suposto autor e assim profere através dele. Aqui não há a construção da cerca, não há a luta com o dizer, não há a sobra, não me parece haver “struggle” entre dois mundos para que algo impossível seja espremido para fora da pele do possível. Aqui, nesse poema, há mesmo um outro tempo sendo instaurado diante de nós. O Crematório 5 não é um poema, senão um espaço com o seu próprio tempo, uma válvula que se abre, bem pouquinho, e solta um gás que vai ocupando o espaço e entorpecendo os presentes. Estamos todos nós sendo cremados; o Crematório 5 vai se construindo no espaço e lentamente carbonizando nossos corpos, um por um, mesmo aqueles que pensam não estarem sentindo, vai queimando a carne e permitindo que por um milésimo de segundo, experienciemos a morte em carne, experienciemos o descontínuo em vida, por um milésimo de segundo, escutemos o canto do muçulmano de nós sendo proferido.

  2. Existem muitos tipos de textos. O texto analítico / crítico, aquele que quer ainda dizer ou comunicar muitas coisas e aquele onde não há mais comunicação nenhuma, que acredito ser muitos dos textos de Res, onde a vontade de dizer foi sacrificada para que outra coisa tome lugar dela, quem sabe o próprio dizer tome conta do texto, a própria insuficiência se descreve, faz uma autoanálise de si mesma no texto - isso em si é uma manobra assombrosa. Penso porém, com o Crematório 5, que ainda há muitos outros lugares em que o texto pode se escrever, se inscrever, se incrustar. Com o Crematório 5, percebo que o texto que “não comunica nada” é como um último estágio, uma última fase, o último porteiro que se atravessa daquele que “diz”. Depois passada essa porta, abre-se uma porta terrível, a porta de quem pode viver “com os olhos fechados”, segundo René Char. Esse espaço não mais faz parte da categoria do ser falante. Esse espaço é o espaço do próprio falando em si em profissão dele mesmo, é o espaço falando, aqui não há mais sujeito falante, aqui o sujeito foi completamente sacrificado (que explica muito o que aconteceu com Hölderlin, no caso - por isso, muito me interessa pensar as manobras feitas no próprio texto, assim como na vida de Res, para que ele possa continuar, mesmo tendo passado pela porta do último porteiro da categoria do que é possível - ou seja, Res atravessou para a porta do impossível, a porta que na verdade não existe, mas se não existe, como então ele passou por ela? Res atravessou pela porta que não existe, me parece bem preciso dito dessa forma.

  3. Onde estão os crematórios 1 e 2? Res fez uma manobra que parece que eles existem. Esses textos se encontram em algum lugar - os ouço sussurrando em meu ouvido. De algum modo, há algo no Crematório 5 muito poderoso e sutil, um espaço que foi aberto nesse poema, que transforma a ausência dos crematórios 1 e 2 em algo muito material, algo muito carnal. A ausência destes não passam a se manifestar enquanto algo necessariamente vazio, mas é uma ausência que está preenchida nesse espaço vazio, uma ausência que está ocupada pela própria ausência, fazendo com que, nesse caso, a ausência seja algo extremamente presente.

  4. Res encontra anteparos para a vida, para essa vida que ele cerca nos textos. Como sua roupa, seu disfarce, o tênis da Camper, óculos Tom Ford, a camisa passada, o chapéu de rabino, são todas estratégias para desviar o olhar do sujeito para a tragédia que ele carrega, mas sem os anteparos, essa tragédia não teria onde se sustentar, ele precisa do disfarce. O ser humano precisa ir em direção ao que é eterno, mas ele sim é finito, mas sem a interrupção que seu corpo faz ao eterno, não haveria a coisa. O texto tem a ver com isso, mas é quando o disfarce (a palavra) e a vida se fundiram de tal forma que ele consegue o impossível, que é dar vida à própria morte - reverter a morte - reverter a ausência para algo presente - dar vida àquele corpo que está sendo cremado, dar forma às cinzas do fogo.

  5. Profunda sensação de terror instaurada - atmosfera de terror - há algo, não “no que está sendo dito”, mas o próprio dizer do poema é um território muito perigoso, é muito proibido o ler. Sinto que estou cometendo um crime ontológico ao terminar a sua leitura em minha cabeça, sinto que acabo de cometer um crime, sinto medo de minha punição por ter passado pelo texto, como se eu tivesse passado por um território proibido, e agora aguardo as consequências. O texto é esse território proibido.

  6. Há textos que precisam ser lidos alto, que a sua profissão é essencial para o que diz. No caso do Crematório 5, acho ele um texto muito íntimo, muitíssimo difícil de ler alto. O texto é as vozes em minha cabeça que eu nunca escuto, mas que estão lá o tempo todo dizendo. É o sonho do qual, ao longo do dia, me lembro de relances, de flashes, em fragmentos, mas que não consigo estruturar por inteiro.

  7. O texto parece dialogar mais comigo quando eu estiver dormindo. O texto faz sentido mais quando não estou acordada, ele faz mais sentido quando não estou pensando nele, estar pensando nele é o interromper de estar em acontecimento. Porém Res arranjou um modo de burlar essa contradição. Consegue dizê-lo e mesmo assim estar o dizendo, consegue capturar o dizer que não disse no instante que disse.

  8. Crematório 5 = inconsciente de Freud

  9. Invenção de um estado de graça 

  10. Contexto - Res inventa não um texto - Res inventa um contexto - escreve um contexto - pedir livro do Benveniste emprestado para Res - estudar isso melhor

*Crematório 5

RES, 24 de junho de 2018, Belém do Pará

 

Dois homens muito rudes, aguardam em silêncio a cerimônia acabar no Crematório número 5.

 

Não há nada para pronunciar sobre Deus ou sobre a morte, sobre amigos de verdade ou inimigos

 

Aqui, como agora, a tarde cai

As últimas nuvens desaparecem

Os carros se afastam, a solidão

 

Erodidos nossos ossos todos

Memória escassa de um tempo

Que em absoluto se foi para sempre

 

Retorna minha meia irmã

Retorna minha mãe que tinha

Se ido da maternidade

Em meio ao nevoeiro - pressinto

A chegada da tempestade, minha

Lida nem começou aqui

 

Que lugar é este que desaparece sob, meus pés, ainda virgem contemplo o mar que não existe

 

Minha sina cega me guia

Me afasta dos perigos

Me protege do que nem mesmo sei

 

Ela, Sarah, viola meus membros

Fraturados, invento forças que não tenho, para prosseguir com este

 

Lamento de meu sonho irresoluto

Nome sagrado que não ouso tocar

Caixa de minha herança, vingança

 

Cor de prata, Horizonte, ossip,

Cadela de cinta liga, não sei de ontem, hoje vejo o amanhecer

 

A janela fechada abre-se em sonhos, que nunca pude suportar,

Inveja-se a maçaneta da porta que

 

Abre a fechadura do vizinho, enquanto, a minha tranca se esvai,

Como um cachorro pulguento

 

Deixei a peteca cair em cima do fogão de lenha, minha manga da camisa é branca como neve

 

Seus cabelos longos até o joelho, ela arrasta seu xale pelo chão

serei um novelo em suas mãos?

 

Teço meu melhor argumento

Pois não sei o dia de amanhã

Nem mesmo sei seu nome

 

Que importa, o nome para quem tem a carne, veja bem o olho por olho, invade a Terra Santa

 

Manuscrito, orelha em cima da mesa auscultando o porvir, soçobrando o som mudo de quem

 

Se cala, quando devia pronunciar o nome divino que lhe cabe nesta existência encurtada: caibo-me.

O que é o homem do futuro?

Me comove profundamente entender que essa história de RES “ser um cara do futuro”, não é porque está fazendo coisas que não foram feitas, descobrindo formas novas, um modo novo de ser – muito pelo contrário. Hoje entendo que RES não só é um cara do futuro mas sempre será a frente de qualquer tempo, pois está bem no meio de uma coisa e outra, é o movimento de virada, não é a face A nem a face B do papel, mas é esse momento enquanto ele vira que vemos somente um risco, uma linha fina, a borda do papel – e é por isso que pode ficar se virando e desvirando e desdobrando e descobrindo todos as faces que pode também estar, já que ele não é nenhuma delas. Por isso Rubens pode de fato pesquisar uma coisa, depois outra, e outra e mais uma, pois nada o define enquanto coisa estática, a única coisa que o define é o movimento da pesquisa, é o que existe entre uma coisa e outra, é esse momento que espera o próximo desenho acontecer. Esse é o desenho que Rubens está fazendo, é aí que está de fato a máquina de desenho. Há uma desconfiança grande da minha parte em relação à máquina de desenho ser esse suporte criado de desenho com os vidros. Agora compreendo melhor que a máquina de desenho não tem nada a ver com esse suporte. Na verdade, esse suporte é que é feito por essa máquina, e por isso que Rubens está constantemente produzindo, e por isso que a máquina de desenho não depende do suporte de madeira e vidros para acontecer. A máquina de desenho é a sua volição de deixar ser penetrado pelo outro, pelo mundo, pela coreografia erudita das circunstâncias que a vida está encenando diante de nós. Essa é que é mesmo a máquina de desenho. É a possibilidade de ver uma garotinha de vestido e rabo de cavalo tomando um sorvete na praça. 

E por isso Rubens não é um cara do futuro desse tempo, acredito que existem muitos caras que estejam para frente desse tempo, mas não vejo esse como o seu caso. Entendo Rubens como um cara que está sempre fazendo esse movimento específico de virada de um lado do papel para o outro, e por isso, mesmo daqui a 500 anos poderá permanecer vivo, pois ele também não é uma resposta ao código de tempo que um simples ser humano pode ter. O seu tempo não é cronológico, e por isso, o seu futuro não será um dia um presente, mas ele sempre estará por vir. 

​Não havia entendido bem...

...não havia entendido bem na hora quando Rubens falou que "se pudesse também iria embora".

Hoje na análise me dei conta de que eu se pudesse também iria. Mas a questão é que não posso. Não sou livre para ir embora. E eu sou o meu próprio cárcere e eu sou o guarda também. Descobrir o esse espacinho de crença em mim é a minha prisão. A cada momento em que me permito estar mais sóbria em relação a mim, mais rígidas se tornam as barras de minha cela. Hoje o único modo de "ir embora" seria o suicídio, mas esse é um luxo que eu não me permitiria, não tenho obra para isso, não tenho dor o suficiente para isso, isto é, tenho que me preparar para muita dor que está por vir. A vida que existe em mim me proíbe de tirar a minha vida, e acredito que essa vida que me proíbe é a vida que precisa do desenho de Rubens como oxigênio para respirar – pois ela, essa vida, sabe que há maneiras nessa vida de viver o proibido, de viver o extraordinário, de viver pequenos momentos de respiro para fora da cela, e esses momentos eu experiencio diante de sua obra. Por isso, para mim, a resposta da pergunta que Rubens me fez hoje é muito óbvia, é algo para mim escancarado na minha pele, é o calor do meu corpo, o meu “rolê” é a sua obra, mas não porque eu goste dela, não porque eu a ache interessante, fascinante, do futuro, não porque eu ache RES um gênio e queira estar perto de um gênio. Por nada disso. O meu “rolê” é a sua obra na verdade porque sua obra já existe dentro de mim antes de tudo isso, antes de o conhecer, e momentos como a sessão de desenho de hoje são aqueles em que seu trabalho me introduz a mim mesma, sua obra me inaugura. E a questão que me deixa triste e preocupada é que sua obra é uma fonte de oxigênio inesgotável, mas isso não significa que eu não deva nada a ela. A cada oxigênio que sua obra me fornece, vai crescendo a minha dívida com essa fonte, e uma hora eu terei que ser capaz de fornecer também oxigênio aos demais, nem que seja me permitir fornecer oxigênio para mim mesma. Preciso transformar o oxigênio que recebo de Rubens no meu recurso para construir o meu próprio tanque sem perder o fôlego no meio do mar. Acho que isso tudo tem muito a ver com fé. A obra de RES não pode sozinha ser fonte da minha fé – eu tenho que me autorizar a construir o meu próprio templo. 

Mais reflexões

Realmente, acho que uma grande mudança de chave do nosso tempo é o homem ir para o espaço. Mas o que me encanta sobre esse dado é que o homem que vai para o espaço não é o homem que está buscando a transcendência, buscando qualquer coisa para além da terra, mas o homem que vai para o espaço é aquele que descobriu que se há alguma espiritualidade ela está no parafuso de sua nave. O homem que vai para o espaço é aquele que acredita mesmo nele também como o próprio veículo.
E com isso penso em você e na aula de ontem, caramba Rubens, e em quanto tendemos a fechar um pensamento, o quanto usamos redes de segurança para ver o que você faz, e como isso tendencia o nosso olhar e nosso discurso. Como deixamos com que um pote de vidro condicione nossa visão da obra, do acontecimento, como se um pote de vidro fosse capaz de mudar qualquer coisa... quem sabe, para o homem que vai para o espaço, não existe pote de vidro nenhum, não se trata do pote de vidro, ele está lá, o “pote”, para esquentar as coisas, só esquentar os intervalos antes de depois dele, inclusive, não “esquentar a mão de Res para o próximo trabalho” mas esquentar a própria obra, a própria complexidade de obra, o desconhecido dela, os tilts, como se a “obra” fosse uma entidade viva, a obra não é o objeto de vidro, não é o desenho, mas é a resposta daquilo para você, é o que aquilo acaba por te dizer, o que aquilo te implica, as respostas disso no mundo, me parece que o “pote de vidro” nem é mesmo a obra, tampouco é o conjunto de desenhos: todos esses esquentam a obra (o que faz inclusive me perguntar: o que você vê quando olha então para um trabalho? Do que se tratam suas decisões diante dos “potes de vidro”? Pois suas decisões diante desse material, dentro dessa linha de pensamento, então são fundamentais, não para o objeto em si, mas para o que ele pode gerar - nesse caso, vejo o objeto como um alimento para a obra, como o insumo da boneca Hopi; não é a boneca, mas é feito para ela). Então, a pesquisa, nesse caso também poderia ser vista como um alimento da obra, como algo que contribui para sua fotossíntese, e às vezes como sexta, você dá para a obra um alimento que ela estranha e grunhe, se contorce, mas tem que encontrar um modo de assimilar, e ao assimilar esse objeto estranho que ela ingeriu, ela já então se inocula de algo novo, portanto vai se tornando ainda mais complexa. É muito bonito, pois, na minha opinião, o gesto final de virar o pote de vidro com a cobra não mudou muito para a discussão de quanto é mais ou menos parecido com o Hélio. Eu acho que o gesto de virar o pote é como uma analogia para o que você se permite fazer com você mesmo, e que inclusive estava fazendo naquele momento. Você não virou o pote de vidro, mas todo o trabalho é como essa virada, é se permitir estar virado, é como o Chiva falou “escolher o movimento sobre o poder”. Abrir mão do poder para estar em movimento.

APÓS A ÚLTIMA AULA DE GELL

Anna Israel, 01 de maio de 2018

Apanhado sobre aulas Gell:

 

Principalmente em relação a essa última aula de Gell sobre RES e Duchamp, sobre o gozo de começar a criar um fôlego para que a própria energia do estudo comece a criar um movimento próprio e assim entrar em uma zona interessante de possibilidades, isto é, de inferências, quando o estudo se transforma em uma ferramenta de pensamento, uma ferramenta para uma engrenagem funcionar, como um lubrificante de uma engrenagem. Há um fascínio em descobrir massas negras de mim ainda não descobertas, e perceber que há vida habitando elas – mas é necessário animar tais vidas de alguma forma, isto é, criar novos displays de mim para que essas tantas vidas sejam animadas. Sozinha é impossível.

 

Sempre desconfiei do que eu entendia do Duchamp, inclusive, do que achava já ser “profundo” de minha compreensão, sabia que essa suposta compreensão profunda não era capaz de manter tão solidamente um homem enquanto divisor de paradigmas na história da arte ocidental. Desconfiava disso que dizem ser a “manobra de Duchamp”, principalmente pois penso que uma manobra genial continua se desenvolvendo com o tempo, ele é como um organismo vivo, que vai se organizando de forma inesperada junto com as tantas variantes do tempo. Uma manobra genial é como uma máquina inteligentíssima, um computador quântico, que pode acabar respondendo de forma que escapa de nosso controle.

Me dei conta de que Duchamp foi desenvolvido até certo ponto; foi um artista que podemos observar como uma porta que se abriu, ou como ele mesmo fez, um buraquinho pelo qual se olha dentro (Étand Donné), e descobre-se todo um novo universo por vir. Ainda não descobrimos de fato (ao menos no que se diz por aí) a obra de Duchamp, isto é, o objeto em questão, o objeto material que ele lançou no mundo; acredito que seja possível ainda ir muito além do que já fomos, é uma obra que se desdobra de muitas formas. E é aí inclusive que percebo o início de uma profunda relação na obra de RES e de Duchamp. Acho que no geral, um artista poderoso produz uma obra que possui um impensado, isto é, possui uma aura que é maior do que o próprio artista poderia acreditar que ela teria; ele circunscreve um espaço com sua vida, e esse espaço desenvolve então uma vida própria. O espaço cercado com a obra de um grande artista passa a possuir uma vida que é muito maior que a própria vida do artista, e por isso, tal obra pode sobreviver ao tempo. Há então aqueles outros, que podem inferir da obra de um artista, podem

amar a obra de um artista, quererem estar no mesmo lugar dessa obra, mas acabam por deixar escapar o que há de mais precioso dessa obra: uma vida que continua em desenvolvimento após a morte do artista, algo que foi salvaguardada pelo artista que permanece respirando mesmo sem sua presença física ­– é como se sua fisicalidade tivesse sido relocada para a obra, e por isso, como um corpo – nesse caso, não biológico – a obra continua se desenvolvendo sozinha, possibilitando, assim, uma possível imortalidade. O artista cria uma vida poderosa o suficiente para permanecer existindo e se desenvolvendo eternamente mesmo depois de sua morte. Isso em si, já é muito além do que pensamos ser “a manobra”.

 

Percebo isso fortemente no caso de Duchamp, apreendo sua obra como um sismógrafo muito sensível ao tempo futuro, quase como uma carta que foi endereçada a um tempo que não era dele, lançada em uma garrafinha ao mar, para que alguém a pegasse e fosse capaz de pensar o seu próprio tempo – tempo este futuro não somente de Duchamp, mas um tempo que sempre estará à frente de nós. Quem sabe isso também constitua a manobra de um grande artista e de uma grande obra, que tem o poder de se alterar conforme o tempo for passando, ela nunca se torna obsoleta em relação aos tempos futuros que a esperam.

 

Duchamp foi muito sensível em captar a miséria do homem, e ainda, em entender como ela poderia se agravar com o display da arte – isto é, um dia arte foi um display possível para o homem ser um ser humano melhor, mas me parece que hoje esse display mudou de lugar, e acredito que Duchamp tenha pressentido isso vigorosamente, ou ainda, Duchamp sabia que arte não se tratava do display que pensamos ser arte, a arte vai criando o seu próprio display para existir, da forma como ela bem quiser. É interessante pensar como um artista, ou um homem sério também sabe dos seus limites, até que ponto ele pode ir para realmente ter um poder real de mudança social, mudança matérica no mundo, e não somente o “poder” de fazer um trabalho – um grande artista está na ficção, então, por mais absurda que possa ser uma ação, ela transita entre a sintaxe ficcional e o tempo atual, sendo assim, tudo menos um delírio – o grande artista inventa a partir das leis desse mundo, uma nova configuração das leis para poder existir, para poder dar o testemunho e permanecer vivo.  

 

Quando Duchamp diz “prefiro respirar a trabalhar”, claramente o que ele está dizendo é que ele prefere trocar com o mundo ao invés de impor coisas a ele. E ao trocar com o mundo, ao dialogar, ao negociar com o mundo, ele pode mexer de fato no mundo. Esse é o primeiro ponto em que percebo um desenvolvimento muito palpável da semelhança de Duchamp com RES. RES hoje aprende vendo o mundo, aprende no exercício de diálogo com o outro, com o outro do outro, com o futuro inclusive do outro – poder agenciar tal fala que depois de anos pareça começar a fazer sentido. Onde a fala, nesse caso, é como uma carta endereçada a alguém que ainda não existe, mas a partir do momento em que a fala é proferida, ela já é uma projeção, uma prospecção dessa pessoa que está por vir, quem ouve a fala é um tempo futuro meu, sou eu em estado de futuro de mim. Uma fala muito matérica. Uma fala-transformação.

 

Ambos não estão interessados em dizer para esse tempo, dizer para esse tempo agora, ainda que o momento presente seja tudo que eles têm para ser consumado. É uma fala também endereçada ao tempo necessário para resgatá-la, tanto o tempo necessário de cada sujeito, quanto o tempo necessário do próprio mundo, o mundo tem o seu próprio tempo necessário de assimilação. Acredito que RES seja, dessa forma, uma exigência do tempo para receber essa carta; chegou a hora em que a carta precisava encontrar um receptor. Tem horas que algumas coisas parecem precisar existir, e é com esse tempo que a fala de RES e de Duchamp dialogam e se encontram. Há um encontro em uma grande mesa redonda de muitos homens dialogando juntos com o tempo; e RES também, muitas vezes inventa essa hora futura necessária de existir no próprio presente. A própria urgência de sua fala faz com que eu encarne o meu próprio tempo futuro para recebê-la. Quem sabe isso já seja um elemento que Duchamp não tinha – quem sabe isso não era uma questão de seu tempo – mas acredito que esse elemento de RES diz respeito à urgência desse tempo mítico para a sanidade do homem.

 

Assim como os cientistas inventaram um ambiente ideal para que fosse possível o desenvolvimento de um computador quântico, “Somente nessa temperatura (272,99°C) é que as propriedades quânticas dos materiais se manifestam[1]”, RES inventa esse tempo futuro urgente em sua fala, inventa as condições ideais para que “suas propriedades quânticas se manifestem”, não somente suas, mas acredito que sua pedagogia, seu méthodo esteja fundamentado nessa invenção de condições ideias e novas para que propriedades em latência do sujeito possam se manifestar. Assim, sua fala possui uma carnatura, possui sangue circulando por entre as palavras, não é uma fala que diz algo, mas é o próprio tempo de compreensão, de corpo maduro de mim rasgando o meu tempo presente para que alguma coisinha possa começar a entrar. É mesmo como uma violação, uma violação de um lugar receptivo de fala; ele convoca uma agência em meu corpo para receber sua fala, e desse modo não a recebo passivamente, mas já estou me agenciando no próprio ato de ouvi-la. Ouvi-la é um processo de agenciamento em meu corpo, um processo ativo diante da vida. Quem sabe seja essa a manobra descrita por tantos críticos e teóricos e pelo próprio Duchamp relacionada à 4a dimensão em sua obra – ainda que todas as abordagens foram de modo muito descritivo, acredito que RES assimila essa 4a dimensão no momento em que ele convoca o próprio ato de comprometer-se ao falar, isto é, no momento em que ele devolve a carne ao verbo. Estabeleço essa relação principalmente por conta do que ambos foram capazes de articular, de movimentar, da capacidade de “gerar calor” de ambos no ocidente, na prospecção de um novo homem. É como se houvesse um diálogo profundo no objeto em questão de ambas as obras.

 

Os meios de transmissibilidade e elaboração teórica de uma articulação tão profunda como a de RES e a de Duchamp são realmente escassos, principalmente pois ficou claro para mim que a “manobra de Duchamp” está mais para uma manobra ritualística dentro das leis do ocidente, do que necessariamente uma manobra institucional ou da “descentralização do objeto de arte”. Apesar da manobra de Duchamp passar (ter que necessariamente passar) pela nossa “instituição de arte”, ela dialoga com instituições muito mais complexas e não necessariamente “oficiais da arte”, e sim com instituições oficiais do homem e de suas relações nesse planeta.

Acho perigoso pensar a manobra de Duchamp como simplesmente a ideia da “descentralização do objeto”. Estamos muito apegados a uma ideia de objeto, e é urgente mesmo um trabalho de desfamiliarização dessa ideia tão limitada que temos de que o objeto é a pintura, o desenho ou o mictório. Inclusive, no caso de Duchamp, nem acho mais que o “objeto em si” seja a manobra, mas a “manobra” foi um dos preços que ele teve que pagar para poder gerar calor nos intervalos de suas relações. A manobra foi mais o display para o objeto, do que propriamente o objeto em questão.

 

Ainda sobre a descentralização do objeto: não significa que a manobra seja mais importante que o objeto – acho que esse viés de conclusão da obra de Duchamp está muito equivocado. O objeto sempre será fundamental, a questão é a de identificar do que se trata mesmo o objeto. O que é a coisa que chamamos de objeto? Quem sabe, anteriormente a Duchamp o objeto é que estava descentralizado, ou então reduzido a uma superfície bi, ou tridimensional. Acredito que Duchamp resgatou a possibilidade de vermos um objeto que está lá o tempo todo, mas que é invisível para os nossos olhos.

 

“O que nos parece um paradoxo ou contradição para nós é na verdade uma miopia no modo ocidental de pensar”.

Holger Kalweit em Shamans, Healers and Medicine Men.

Tradução feita por Anna Israel

 

Acho que, assim como Hilma af Klint, que foi uma esotérica, não sabemos nada do que foi mesmo a obra de Duchamp, tampouco sabemos ao certo sobre a obra de RES – são coisas que vão permanecer atuando profundamente no homem ao longo do tempo, ainda que não saibamos ao certo como, ou por quais vias.

 

Por isso, finalmente posso esboçar um pouquinho da minha inquietação diante dos desenhos de RES, bem como de sua manobra, já que não se tratam de desenhos que não sabemos ao certo como foram feitos, mas de “desenhos” que estão sendo feitos naqueles momentos em que nem suspeitamos estar havendo ação, desenhos que acontecem na tessitura dos nossos sonhos, desenhos que cerceiam o que nos é oculto, mas ao mesmo tempo terreno, o que é imaterial, mas absolutamente material; desenhos que proporcionam uma outra dimensão de se relacionar com a vida.

 

[1] Estado de SP – 22/04/2018

Qual é mesmo o trabalho sendo feito nos "desenhos descontrolados" de RES?

Anna Israel

3 de fevereiro de 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pensando sobre o que Álex escreveu ao questionar o descontrole nos desenhos chamados "descontrolados", particularmente sobre quando diz que o ar agora faz o que pede Rubens. Não poderia concordar mais com essa colocação – acho ela muito precisa, e o que me interessa pensar sobre isso é que não significa que Rubens “manipula a natureza”, seria simplista pensar estruturalmente dessa forma, mas muito pelo contrário, a beleza dessa colocação está justamente no fato de que o ar faz o que pede RES já que RES descobriu que o único modo de pedir qualquer coisa ao ar é entendendo que ele não pode pedir nada ao ar, e  então assim o ar se desarma para poder negociar com RES.

Acho interessante a ideia de "pesquisa" da obra de RES, em relação particularmente ao que diz respeito à língua, ao idioma. Vejo a pesquisa de Rubens muito relacionada com o idioma, e com tantos idiomas que estão ainda esperando por serem destrancados (unlocked) pelo homem. Nesse sentido, Rubens, a cada série de desenho, sinto estar destrancando idiomas diversos que possibilita que ele dialogue com coisas que um dia podem ter sido chamadas de "magia", mas que hoje, me parece muito plausível serem entendidas como absolutamente materiais, ainda mais considerando que existem máquinas como computadores quânticos. Dessa forma, acredito que RES esteja mesmo desbloqueando um código que permite que ele dialogue com o ar que desenha seus desenhos. (Com isso, inclusive, podemos ver a complexidade de sua obra: Rubens nos apresenta um significado muito mais sofisticado da ideia de autoconhecimento – autoconhecimento não enquanto um modo de conhecer a si mesmo, mas autoconhecimento se apresenta, a partir da obra de RES, como um modo de se desconhecer de si mesmo, e assim ser apresentado a tantas outras possibilidades de si).

 

Se o homem pode inventar uma máquina, uma língua que é muito mais inteligente que ele, então sem dúvida Rubens está a cada série de desenho, decodificando palavras de um idioma que então poderá ser lido nisso que chamamos de um tempo futuro. Acredito que muito provavelmente não estarei aqui para presenciar esse novo idioma sendo dito, isto é, presenciar esse novo homem, mas sem dúvida me comovo em perceber que esse novo homem está sendo criado nesses desenhos bem diante de mim – Rubens não está fazendo desenhos sobre papel com uma carabina e umas latas de tinta, Rubens está inventando a língua que o homem um dia falará, está esculpindo, em uma superfície plana de papel, o homem que está por vir. 

TRADUÇÃO DE UMA CARTA DO ARTISTA KERRY JAMES MARSHALL

Tradução de Anna Israel, 30 de abril de 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

                       

                                       K. J. Marshall, Better homes better gardens, 1994

 

 

                                                                                  K. J. Marshall, A Portrait of the Artist As a

                                                                                Shadow of His Former Self, 1980

Futuro jovem artista,

Você deve ter ideias grandiosas sobre seu futuro sucesso. Ninguém com pequenas ambições e objetivos vagos chegou a ter muito valor nesse jogo.

 

Desde pequeno, eu sonhei em fazer parte dos grandes artistas em que os trabalhos inspiravam os jovens a falar: “É isso o que eu quero fazer... Eu quero fazer algo assim!” Eu queria que o meu trabalho estivesse em coleções de museus, não queria ficar indo aos museus para ficar vendo somente os trabalhos dos outros. Eu só queria que a minha formação na escola de arte tivesse sido rigorosa o suficiente para preparar o meu caminho para isso. Quando eu terminei a escola, eu senti, como se sente normalmente, a mercê de autoridades misteriosas que eu desconhecia, e de forças que agiam muito além do meu controle. Eu tinha feito alguns exercícios, e fiz algumas coisas aqui e ali, mas nunca sentia que realmente aprendia alguma coisa. Esperança e fé eram basicamente tudo que eu tinha para continuar. Não havia nada para se almejar, nenhum trabalho para seguir. Era-me dito: “Não há nada que você possa fazer. Cale a boca e faça seu trabalho... Eles vão te avisar se você alcançou a nota esperada.” Essa configuração não é confiável, e é totalmente inaceitável. Nunca entregue seu sonho ao acaso, sozinho[1].

 

Obviamente, eu fiquei bravo e amargo quando terminei a escola. Sentia que haviam lições importantes e concretas a serem aprendidas, mas poucos professores pareciam dispostos ou capazes de passar essa informação a diante. Nesse aspecto, eu entendo uma coisa ou outra. O que eu aprendi com a escola me dá muitos motivos para ter bastante discernimento em relação às pessoas com quem eu compartilho esse conhecimento. Sua carta não me fornece nenhuma informação específica sobre a sua identidade. Eu não fazia a menor ideia de quem você era. No entanto, o seu apelo parece bastante genuíno, então apesar de algumas reservas, vou me arriscar e te dar uma chance.

 

Você está há pouco menos de um ano fora da escola, então o que você deve estar experienciando são sintomas de abstinência, não muito diferentes daqueles associados a drogas alucinógenas. Você estava em uma bad trip, e vai demorar um pouco para se conectar com a realidade. Há, porém, algumas coisas que você pode fazer, algumas técnicas que funcionaram comigo, para minimizar a confusão e o trauma.

 

Escolas de arte são um pouco como “becos de crack”. Quando você está lá dentro, o ambiente parece acolhedor, tudo lá parece notável já que todos estão dividindo o mesmo cachimbo. No nevoeiro inebriante do diálogo e da crítica, as menores conquistas são acentuadas. Você começa a acreditar que coisas que você faz tem valor simplesmente porque você as fez. Seus amigos todos te apoiam, eles ‘curtem suas coisas’. “É tudo muito interessante, um belo trabalho”. Desconfie desse papinho. No mundo sóbrio, no mundo lá fora, ninguém realmente se importa. Aqui, no mundo real, você tem que conquistar atenção, e o espaço reservado para o reconhecimento e a celebridade é curto e estreito, sem a menor dúvida. Em todo caso, você inalou muita merda, e agora é hora de assoprar a merda para fora e ir para a reabilitação.

 

Reconhecer o delírio é o primeiro passo em direção à recuperação, e, mais provável que não, uma carreira bem sucedida como artista.

 

Ninguém com um ego pequeno entra nesse jogo.

 

Tudo não está OK!

 

Sempre escolha assuntos que te interessam.

 

O oponente é a subjetividade. 

 

Artistas não são mágicos ou xamãs, profetas ou videntes. Nós fazemos coisas, e os dispositivos que usamos para ‘transfigurar o lugar comum’ são reconhecíveis. Isolar, re-contextualizar, transformar a escala, inverter, etc. O ‘status especial’ da arte tem mais a ver com sua relação com poder e dinheiro do que com qualquer atributo inerente a ela[2].

 

Todo dia no atelier é um passo em direção a ser tudo que você pode ser. Marcel Duchamp pensava o atelier como um ‘laboratório’. Adote esse conceito. Resolva problemas concretos. Inspiração é produzida pelo trabalho.

 

Simplifique, Simplifique, Simplifique. Force relações entre coisas que parecem ser incompatíveis[3]. Se elas fundirem, talvez você tenha encontrado algo fresco, algo novo. Esse procedimento deveria ser executado com a precisão metódica de um engenheiro químico.

 

Fique atento para a função de seu trabalho, seu desempenho dentro de um determinado gênero[4], ao invés de seu significado. Não é o assunto em si que importa, é o tratamento que importa.

 

Nomeie sua ambição. É preciso que esteja claro o que é que ‘Artistas’ fazem. E em seguida perguntar, que tipo de ‘Artista’ você ser, e o que é que você quer conquistar em um campo específico.

 

Sempre compare seus esforços com o que parece ser criticamente favorecido em seu tempo; o que está sendo alegado que os insere em um status privilegiado.

 

Distinga-se da multidão. O melhor pedaço de crítica que já recebi foi que algumas colagens de mídias distintas do começo de minha carreira eram agradáveis e atraentes, mas sumiam nas massas de coisas que eram iguais a elas, o que Barthes chama de o ‘studium’, ou de uma categoria não considerável de imagens e objetos.

 

Você entendeu perfeitamente a importância de uma consciência histórica. Apesar de que isso não deve se limitar aos objetos de arte somente, mas incluir a consciência das circunstancias políticas, econômicas e sociais sobre as quais seus fabricantes trabalharam[5]. Isso pode ser uma força catalizadora e fornecer uma base para uma missão com propósito[6]. Por exemplo: Como um Afro-Americano, descendente de um povo escravizado para servir os interesses e venefícios dos “Brancos” dominantes, eu estou bem ciente da fragilidade e fraqueza da minha posição no mundo mais amplo, e mais ainda na estrutura institucional do mundo da arte. Nós não estávamos presentes na criação. Os negros não estavam envolvidos na codificação dos termos do ‘Mundo da Arte’, assim como não estavam envolvidos na assinatura do Tratado de Versailles quando as potências ocidentais e a Rússia dividiram a África em suas províncias de influência. Como os ‘recém-chegados’, nós ainda não controlamos instituições independentes o suficiente, muito menos os recursos de capital para montar um desafio competitivo para o ‘mainstream’. Pessoas que vêm de fora não podem assumir nada como garantido em um campo tão subjetivo[7].

 

Se você é negro, você já está começando de trás[8].

 

Como os Japoneses afirmaram, oitsuke, fechar a distância, e oikose, ultrapassar os brancos, enfraquecer, assim, o domínio que está nas mãos do “Branco”, é o desafio que enfrentamos. Levou um tempo, mas eu finalmente me dei conta de que não estamos na corrida juntos. Se seu reconhecimento depende da simpatia e da generosidade dos outros, você está em um mundo de muito perigo, meu chapa. Há uma competição acontecendo. O mundo da arte não é uma igualdade de condições. No entanto, se você vai jogar, você tem que jogar para valer, e jogar para ganhar.

 

Um artista é um profissional do mercado como qualquer outro. São necessários tremendos recursos e um bom contador para ter fôlego o suficiente na prática para poder evoluir e se estabilizar.

 

Só o tempo que vai fazer uma avaliação significativa e realística das conquistas de cada um.

 

Não há cronogramas de trabalho que já previamente garantem o sucesso de uma carreira, então tenha paciência. A urgência que te move, que te propulsiona para ir até o atelier todo dia, deve ser o desejo de ver figuras que ainda não foram realizadas[9]. Se é aí que seu coração está, integridade não será uma questão.

Sinceramente,

Kerry James Marshall, Chicago

Notas

 

[1] Nota Anna Israel: isto é, nunca entregue seu sonho à fé e à esperança. Para que um sonho seja realizado, é preciso muito trabalho, e é impossível esse trabalho sem uma orientação séria, sem uma orientação realmente confiável.

[2] Nota A.I.: apesar de parecer contraditório, acredito que o que ele esteja querendo dizer aqui é muito lógico e material: os artistas conquistaram um lugar poderoso no mundo. Mesmo se forem xamãs, ser xamã não cai do céu. O Marshall realmente é um cara materialista que defende o trabalho, o esforço, o suor. Acredito que seja isso que ele está dizendo sobre o artista: que ser artista não cai do céu. Que há leis profundas que regem essa suposta “magia”.

[3] Nota A.I.: banque a contradição.

[4] Nota A.I.: Isto é, se preocupe em fazer uma boa pintura, se preocupe com as leis da pintura, ou da escultura, ou da mídia que for, muito mais do que necessariamente com o significado do seu trabalho. Tenha rigor em fazer com que o trabalho possa de fato dialogar com os “gigantes” de sua área. Como o trabalho está respondendo ao que ele se propôs a ser.

[5] Nota A.I.: O contexto do artista, no caso. Ou o contexto de qualquer figura que produziu algo.

[6] Nota A.I.: Alfred Gell. RES. Projeto sério de arte de um país – arte como um agente social poderoso de uma nação, e não um trabalho somente auto-referencial. A construção de uma carreira como artista não como um sujeito que faz objetos, mas como um sujeito que constrói a história de um país, e para isso, é necessário ter consciência desse tipo de contexto histórico.

[7] Nota A.I.: nós brasileiros, vamos ter que “ralar o tchan”.

[8] Nota A.I.: Se você é brasileiro, você já está em desvantagem.

[9] Nota A.I.: Deve ser o desejo pelo novo.

Depois da sessão de desenho de Res de 12 de janeiro de 2018


Hoje quando estava a caminho de casa, percebi o quão deslumbrante estava a tarde, o céu me assaltou um choro e assim, em prantos, me dei conta do quanto eu gostaria de agradecê-lo. Tantas vezes em minha vida que quis agradecê-lo mas sempre me senti inapta a falar sua língua.

Acho que a última aula de segunda tem muito a ver com isso – com se tornar apto a estar no mundo, criar um cenário possível para estar no mundo; sendo que o céu é o sujeito com quem quero estar bem próxima no mundo.


Existem tantas variáveis que levam a construção de um osso de uma baleia, que compõem esse osso, esse alicerce desse grande mamífero aquático, e esse osso vira um dia um desenho descontrolado. Me parece que a aula de segunda foi sobre as variáveis que ativamos para um dia poder mesmo agradecer, como o seu desenho faz. O céu só ouve na língua dele, e Rubens ralou para essa língua então falar o seu desenho. Por isso, ele não é descontrolado, esse título tem mesmo muito humor, o desenho não tem nada de descontrolado. Ele é só uma língua que nos comove diariamente, mas me parece que a negociação para começar a balbuciar essa língua é a sutura, e a verdade bem irônica que ando percebendo é que se suturar é estar cada vez mais só. Quanto mais "unido" você estiver, mais agressivo é o sentimento de solidão. Mas quanto mais só você suportar estar, mais amigo você se torna do céu. A questão é a de descobrir quais são as amizades que queremos para nós...

Desenhos descontrolados?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Res, Desenho descontrolado, 12 de janeiro de 2018

Ironia do título da série ser desenhos descontrolados ­– acho esses desenhos extremamente mentais.

Acho que requer um nível muito alto de maturidade para entrar nisso que chamamos de descontrole sem que se torne uma brincadeira. Inclusive, acho que há uma diferença muito grande entre virar uma brincadeira e entrar em um jogo. Acho que, como a Viotti falou brilhantemente, o corpo de obra de RES possui agora seus próprios anticorpos, seu corpo de obra foi autorizado a entrar no jogo, seu corpo de obra possui anticorpos para se curar, para curar uma configuração como essa. A cura da carne, por exemplo, é um modo que através do uso do sal transforma completamente sua textura e sabor da carne – já o corpo de obra de RES transforma a textura e o sabor de uma "simples ação". Cura a ação de ser reduzida a algo supostamente descontrolado. Seu corpo de obra cerca e conduz o suposto "descontrole". Ou então como um sistema dinâmico irregular: o desenho é como um enorme zoom do movimento de uma fração minúscula do desenho da fumaça do charuto que fuma.

 

É bonito como, para se manter vivo e suportar a aridez da solidão de ir em direção a ser ele mesmo, ir em direção à solidão de não querer ser mais um homem cindido, Rubens cria vida nas coisas para poder suportar a sua vida. O modo como vive é criando vida, é insuflando as coisas de vida, isto é, é levando as leis de uma ação, qualquer uma que seja, para leis muito próximas àquelas de uma sementinha que um dia se torna uma grande árvore, ou às leis de um enorme vendaval, ou mesmo, às leis de um crepúsculo que, por um instante, mancha todo o céu de cores diferentes. 

A coisa é que Rubens não faz uma representação de um céu colorido, mas cria a possibilidade para que o que cria o céu colorido seja o agente criador de seu trabalho. (Isso é o que eu realmente quero me aprofundar nesses desenhos – toda a sua obra, ou, todo seu movimento cotidiano, presumo ser a construção dessa possibilidade). E assim, constantemente, cria céus daquele instante muito passageiro entre o fim do dia e o começo da noite, ou então, cria uma tempestade em alto mar, ou simplesmente um barquinho em percurso. Mas não os representa, gera as condições para que eles se apresentem em outro espaço. E assim se sutura, e volta a poder falar, falar com o mar, com o vento, com os pássaros, e comigo, comigo que eu nem sabia que existe, e que se perde muito facilmente quando ele se vai, pois assim como o “Mount Fuji” (em seu desenho), RES também me apresenta para mim mesma.

Sobre a suposição

Pensando muito sobre a "suposição" feita por você para mim na aula de segunda, realmente não há nada de suposição na sua colocação. Eu já recebi uma herança, e essa herança é vida, recebi a vida, me foi dada a possibilidade de viver e sim, nela me foi apresentada a possibilidade de um investimento de risco nesta vida, ou a possibilidade de um mantimento da vida, de conservação da vida. Nesta possibilidade eu já possivelmente teria morado alguns anos no exterior, feito algum tipo de mestrado insignificante, me casado com um homem rico e bonitão, já estaria grávida muito provavelmente, teria uma casa bonita, uma profissão só para fachada que não me instigasse visceralmente, animais de estimação, uma bonita horta, um jardim, piscina, com certeza eu estaria achando que falo várias outras línguas e provavelmente tomando psicotrópicos, para não "fazer feio." Teria optado por uma conservação da vida, sem colocar a vida de fato em jogo, sem pagar o preço pelo jogo da vida, estaria pagando o preço por assisti-la passar como em um cinema, vivendo a ideia de que em algum momento vou usá-la, conservando a vida para um dia poder usá-la, "esperando a hora certa", viver esperando o momento para viver.


Diferente disso, escolhi viver para viver. Não quero esperar o momento oportuno para viver, pois quando este possivelmente chegar, então, a vida já passou, quando este chegar, vê-se que é tarde demais. Escolhi, pelo contrário, consumir a vida para poder colher mais vida, dei a minha herança, a minha vida para um grande investidor de risco que é você e assim hoje, depois de oito anos confiando a minha vida a você, que colocou a minha vida em jogo, me vejo cheia de arranhões de espinhos do caminho, cicatrizes de cortes profundos, roxos pelo corpo, até sem um dente sem breve estarei... realmente, não preservei a vida, minha pele está cheia de rugas. Mas de uma coisa estou certa, meu capital de vida triplicou: nunca fui tão rica - e hoje esse dinheiro, essa riqueza, esse estado é o que me possibilita apostar ainda mais, é o comecinho do capital que me alicerça a mergulhar de cabeça nesse investimento para colher descobertas de mim.


Muito obrigada por isso.


Muito obrigada por não me deixar entrar em um maneirismo de mim.
Muito obrigada pela sua frieza e pelo seu carinho. Obrigada por esse terceiro lugar que você me apresenta, por esse lugar de intersecção.

Sobre “estar pronto” – depois da aula de segunda de RES

22 de janeiro de 2018

 

 

 

Pensando muito sobre a pergunta que Res fez para o Gabriel no final da aula de segunda, "você está pronto para isso?", me dou conta de que não sei se a ideia de "estar pronto" faz parte do conjunto de questões para um homem do futuro. Quem sabe, a ideia de "estar pronto" para algo seja algo do passado, e nessa nova epistemologia, nunca se está pronto. Quem sabe essa seja uma origem de minha angústia, pois me foi ensinado que eu haveria de estar pronta para fazer tal coisa, de que eu haveria de estar certa sobre as minhas ideias ou pensamentos ou decisões, de que estar forte é um lugar prezável e estar vulnerável um lugar desprezável nos dias atuais.  Minha dor deve estar muito relacionada com isso, com, na verdade, achar que tem algo de errado com a dor, ela se torna mais aguda ao passo em que me questiono se há algo de errado em mim por eu nunca me sentir pronta, eu nunca me sentir "completa". Uma das coisas que mais me angustia, muito precisamente, é nunca sentir que estou "pronta para o rolê" – mas o que eu não percebo é que eu já estou "no rolê", e minha articulação no rolê é sempre melhor nos momentos em que eu estou "cagando para o rolê", isto é, quando estou simplesmente vivendo o futuro acontecendo no presente. O futuro não é um tempo que está por vir, o futuro é esse exato momento acontecendo agorinha.
O espetacular dessa aula foi que RES trouxe o futuro para o presente, fez do presente o terror do futuro, e nos obrigou, nas regras do seu jogo, nas regras de um "cara do futuro", a não esperar "o futuro chegar" para responder a ele, mas de simplesmente viver profundamente o momento presente – isso já é estar no futuro, será sempre estar à frente do nosso tempo. Realmente o comportamento de RES no mundo é um assombro, nunca está pronto para nada, e é justamente “não estar pronto” o que faz com que ele possa viver a deriva da vida, e deixar com que a vida tome as decisões por ele, “não estar pronto” é o único modo com que ele pode de fato obedecer. Quem está pronto não pode obedecer, já que uma ordem pode ferir o seu mapa, e assim, o sujeito dá tilt. Quem sabe a máquina do futuro seja uma máquina que está o tempo todo se construindo, se moldando, uma máquina que a cada segundo está ficando mais e mais poderosa, pois nem ela, nem mesmo a máquina, é um projeto fechado, e assim, inclusive, ela se torna muito perigosa, pois pode responder de forma inesperada. 

Pelo que vejo, todos esses grandes homens, viveram não na certeza, mas em uma incerteza, apesar de que o coração fosse a única certeza de seus caminhos; não havia unidade de medida e de critério real para julgar o caminho traçado por aqueles caminhando em uma mata fechada. 


A escolha do homem do futuro é a de estar em um lugar incerto, deixar de ir atrás de uma terra fértil para cultivar, deixar de ser predador de uma terra que vá o alimentar, assim como um objeto que vai o "promover como artista" (a mídia do objeto não importa mais), mas passar a cultivar a terra de seu corpo para que ele esteja saudável o suficiente para suportar o incerto. 


A aula de hoje foi um absoluto desbunde. Estou perplexa com capacidade de RES de manobra e com como nós somos ingênuos, teleológicos e obsoletos diante dele. Pensando no modo como eu achava que estava ouvindo a aula, me sinto agora como um "tijolão" (que era o apelido que eu dava ao primeiro celular da minha mãe) diante de uma máquina de teletransporte que é Rubens. O bom é que as coisas com o tempo vão sendo digeridas e posso ter o prazer de deixar meu corpo pensar um pouquinho e depois de um tempo me contar o que mesmo estava acontecendo diante de mim hoje na aula. E é assustador o quanto o corpo todo de Res já assimilou um novo mecanismo e assim está na manobra, não faz a manobra, mas a é. Não é brincadeira mesmo quando diz que é um computador quântico. Hoje na aula o corpo que o ouvia era uma máquina de escrever velha diante de um computador quântico. Além de seu sistema, além do fato de que a sua engenharia de movimento e processamento já é outra, também é muito, muito veloz...


Estou menos angustiada – ou melhor, posso traduzir a minha angústia agora como uma vontade estúpida de viver, e viver é: presenciar o incerto.

 
 
 
 
 
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